一个人穿过雪地。往前走，保持着固定的步速。步履不停。他朝山上走去。时而停下跺跺脚。继续在雪地里行走。你决定出去喝一杯。回到座位上之后，你发现没什么变化。他还在走。终于他坐了下来。雪不停地下。它完全覆盖了他。你缓缓陷入睡眠。当你醒来时，片尾字幕开始滚动。
你刚刚看了一部日本电影。
如果用一个形容词来形容日本电影，很多人都会说「慢」。北野武、是枝裕和、小津安二郎、青山真治和黑泽清等导演喜欢用几分钟的银幕时间展现人们走路、安坐、凝视、进食和等待的场景。北野武的第一部电影《凶暴的男人》（1989）基本上是北野武走在城市街道上的镜头的快速剪接。以上导演都以不同的方式、或为了达到不同的效果而使用慢节奏，但慢节奏最近已经成为日本电影中最流行的配饰。
《凶暴的男人》（1989）
在国际电影界，「当代沉思电影」（contemporary contemplative cinema）的拥护者和批评者之间的论战已经持续了很长时间，前者声称贝拉·塔尔和侯孝贤这样的导演正在迫使观众以新的方式关注电影，而后者则认为他们只是让每个人都感到无聊。早在2000年，乔纳森·罗姆尼就在《卫报》上赞扬了当代沉思电影，称其为「一类非常主观的电影，几乎能对你进行心理分析——如果你够幸运的话，它能治愈你的好莱坞创伤。」
几年后，尼克·詹姆斯在《视与听》反击道：「有时候，当你看到某人在一条林地小径上跋涉时，你会感到一种潜在的威胁：承认自己很无聊，是个庸俗的人。这样的电影具有消极攻击性，因为它们需要我们花费大量宝贵的时间来领悟短暂而纤细的美学和政治效果……」
不管你怎么看待当代沉思电影，慢是日本电影的明显特征。早在50年代，中国导演就曾抱怨日本电影「太慢」，而日本导演也曾如此抱怨中国电影。不同之处更多关乎于情节设计，而不是实际的银幕时间：中国导演抱怨日本电影很慢，是因为它们一心一意地专注于单一的、单薄的情节。日本导演认为中国电影很慢，是因为它们充满了事件和次要情节，而主线却在痛苦地、一寸一寸地向前推进。
日本艺术有一种传统的节奏——「序破急」（jo-ha-kyu），源于宫廷音乐，但因其应用于能剧而著名，大体意思是：序为开端、破为承转、急为结尾。在喜剧演员松本人志最近的《限制级100岁》中，这一手法达到了荒谬级别的极致，影片以生活片段的呈现开始，有许多静态镜头——一个推销员在他的社区里走来走去。
《限制级100岁》（2013）
然后，他雇了一群女性施虐狂折磨他，在影片的三分之二时间里，这是一部荒谬但节奏缓慢的轻喜剧。
《限制级100岁》（2013）
突然，在没有任何预兆的情况下，他意外地杀死了一名施虐者，而在影片的最后20分钟，这部电影变成了一部狂野的20世纪60年代日本动作片，充满了暗杀、枪战和汽车追逐。
《限制级100岁》（2013）
三池崇史在1999年以《生存还是毁灭之犯罪者》一片挑战了这种传统节奏，影片开场五分钟就把整个帮派战争塞进了食品加工机，并把它设置成了「溶解模式」，然后释放出一股旋风——坠落的尸体、瞪着眼睛的杀手、大量的可卡因、超市枪战、旋转的胯部和快进式的吃面条。虽然三池和松本可能亵渎了「慢之神殿」，但他们并没有摧毁它。事实上，这已经成为一种狂热。
《生存还是毁灭之犯罪者》（1999）
尽管三池崇史和园子温这样的导演已经广受认可，但只有当他们拍出最慢的电影时，国际评论家和电影节策展人才会考虑将大奖颁给他们，比如三池崇史的《一命》（2011）——他目前为止最为枯燥的电影，但也是他第一部入围戛纳电影节主竞赛单元的作品。
《一命》（2011）
而这个世界上唯一喜欢河濑直美的「易睡作品」（《殡之森》《朱花之月》《沙罗双树》）的一群人似乎就是戛纳电影节的评委会，他们几乎把河濑直美的每部电影都选入了主竞赛单元。今年，她的《第二扇窗》在戛纳首映，获得了评论界的好评，包括《卫报》评价的「禅意的平静」和「治愈的温柔」，以及《综艺》评价的「催眠」。
《第二扇窗》（2014）
「慢=尊重」是2013年的电影《寻访千利休》给我们上的一课，这部非常严肃的电影讲述了茶道宗师千利休的故事，他在一些政治纠纷后被责令自杀。影片以两个人物并肩坐着的镜头开始，持续了近一分半钟，直到其中一人说出一句台词。
《寻访千利休》（2013）
影片中满是双手小心翼翼地抚摸着陶瓷这样的镜头，也充满了伪深度，就像茶道宗师晚了一个小时才来拜见他的主公一样——「你迟到了！」一位幕僚喊道。「或许，」这位茶道宗师笑着说，「我来早了。」
这特么是什么意思？
这部电影里的每一句对白听起来都像是妄自尊大的禅宗公案扑通一声从传送带上滚下来的。但尽管《寻访千利休》与大多数当代沉思电影相比几乎是一场撞车大赛，它却从这一类型中窃取了许多技巧，使用了长镜头、缓慢的镜头运动和稀疏的对白来表明它有严肃的意图，但却没有真正认真地投入任何内容。
《寻访千利休》（2013）
在日本，75%的人认为日本电视很「无聊」，所以你可能认为导演们会挖掘令人兴奋的东西，而不是模仿所谓的严肃日本电影的刻板印象。然而，你看到的是《东京家族》（2013）这样长达135分钟的翻拍之作——由山田洋次翻拍自小津安二郎的《东京物语》。
《东京家族》（2013）
这是一种奇怪的群体思维，导致即使是像《横道世之介》（2013）这样非常迷人的喜剧也要上演长达2小时45分钟。
《横道世之介》（2013）
这是怎么回事？石井裕也的《编舟记》（2013）为这一问题的解答提供了一些线索。《编舟记》是一部真正优秀的电影，拥有全明星阵容，获得了26项电影奖的提名，并赢得了日本电影学院奖的7项大奖——对于一部关于字典的电影来说，这是一个巨大的成就。
从1995年开始，影片随着《大渡海》的编纂进度徐徐展开，这是一部新的更现代的日语词典，最终花了15年时间才完成。
《编舟记》（2013）
影片的主角是马缔光也（松田龙平饰），一个害羞而内向的人，被纳入了编辑部，并发现词汇能让他打破自己的封闭、与心爱的女人（宫崎葵饰）交流。
《编舟记》（2013）
它从不伤感，是我看过的为数不多的用一个审稿的场景就让人流泪和鼓掌的一部电影，它像是一种观众友好版本的当代沉思电影——长镜头、简洁的对白、稀少的镜头运动、不短的片长——为它柔和的喜剧元素注入了一种温暖的真实性。
《编舟记》（2013）
有一种观点认为，也许日本电影只是节奏不同而已。作曲家卡尔海因茨·施托克豪森在他1974年的文章《礼仪之邦，日本》（暂译，Ceremonial Japan）中颂扬了日本文化中的慢，他写道：
「在节奏方面，欧洲人太过平庸。也就是说他们已经在自己潜在的节奏范围内安定下来了。与日本人在某一时刻可能会有非常快的反应，而在另一个场合又可能表现出的非常慢的反应相比，这是一个非常狭窄的范围。」
但也许这种曾经对观众的注意力具有挑战性的姿态已经僵化。要弄清楚《编舟记》对「慢」的态度，我们不妨看看它对女性的态度。《编舟记》中的女人是被派来照顾那些辛勤工作的男人的。在这个世界里，女人编织、做饭，而男人校对、创作书籍，为了比他们自己更伟大的事业通宵达达地努力。对女人来说，比她们自己更伟大的事业是她们的男人。当马缔光也向女朋友求婚时，他没有要求她嫁给他，而是说：「请继续关照。」
《编舟记》（2013）
这是一种对每个人都知道自己位置的世界的舒适且保守的怀旧，它提示了观众一个事实：《编舟记》在利用「慢」为怀旧服务。在这里，慢被描绘出来并不是为了任何内在的品质，而是因为电影人怀念一个逝去的世界，他们觉得最好是通过「非~常~慢」的节奏来唤起这个世界。
《编舟记》（2013）
三池崇史、园子温、西村喜广和柴田刚这样的日本导演，都是2000年代被忽视了的艺术片导演，他们展示了一种生活的渴望，接触的欲望，以及对现代世界的混乱和自发性的容忍，这使他们有别于那些拍摄慢电影的人——他们都借用了当代沉思电影的价值观，并将它们重新包装成对观众（和电影节策展人）友好的版式。
日本当前这批慢节奏的导演似乎正从混乱的现代化撤退到过去的安稳游乐场——这一决定与好莱坞在80年代重拍每一部上映过的电影没有什么不同。日本和美国的电影业都对未来感到恐惧，因此他们奖励对传统的执着，称赞对新事物的抛弃，并在怀旧的麻醉性怀抱中寻求庇护。